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傳統中國道教藝術主要以官方為主，甚少重視民間道教文物。李豐楙教授自1970年代起陸續收藏兩岸三地道教文物與民間宗教文物，此次特別撿擇罕見精品公開展示，並製作圖冊，詳加解說，以饗讀者。
收藏緣起
李豐楙（國立政治大學宗教研究所講座教授）
在中國宗教文物、宗教藝術的學術研究中，相較於佛教文物與佛教藝術均能卓有成就，道教文物、道教藝術從收藏到研究都較爲冷門，這種情況只要比較著作目錄可發現兩者的學術人力有相當的差距。但是世界各大博物館近年來的展示情況有些變化，不僅對於館藏文物有計畫的整理，甚或擴大徵集的目標而兼及公私收藏，這些展示既引起道教學界的驚艷，也激發藝術學界思索如何加以定位，在2000年前後在歐美地區出現數次品質甚佳的展覽，東亞地區如香港、日本以及海峽兩岸，都分別策劃難得一見的道教文物特展，顯然道教學、藝術學已逐漸認識其價值。不過數次大展所重者大多偏於明、清以前，也就是偏重歷史文物，從博物館的收藏習慣乃至藝術學界的學術品味理解，這是必然形成的學術趨勢。但是從事道教學的教學與研究，常會進行田野調査以便補益明清以至當代的道教研究，在這種過程中卻發現壇靖的結壇演法，均會使用諸多器物，從靜態的壇上掛軸神像到道士、齋主醮主所持的法器、禮器，無論是彩繪或造型都燦然可觀。這種道教文物使用於不同地區，既遵循道法科儀的規制，也因應地方社會的物質、人文條件，就自然形成地域性風格，才能在道法壇上配合所需而演法行儀，但是這種地區性特色較少被公私所收藏，尤其博物館所珍藏者仍然以古爲尚，其實距離宗教眞實的活動反而較遠。
基於教、研所需，亟需關注當前的道教實態，就不能侷限於博物館或圖書館，所以探訪各地現存的道壇活動，就從臺灣而逐漸擴及於港澳、星馬地區，理解正一派或全眞派的壇場儀式，也到文物市場覓寶，主要是民俗文物。當時適逢文革末期，常逛文物市場的民俗文物界前輩，偶然發現一些比較特殊的文物，即宗教文物隨民俗器物流出，道法文物即混雜其中。這種消息傳出後，激發我逛文物市場的興趣，次數也愈頻繁，就這樣形成人與文物商之間的互動方式：哪些人需要什麼就會搜尋什麽？在廣州等地據說有些集散地，當然從何處來的消息並非完全準確，但可確定多數在江南一帶。這些文物樣式繁多，諸如神像、法器、經壇、抄本等，但是一見即知是同一地區，甚至是同一個道壇所有，可確定爲江南道法，且與龍虎山正一祖庭有直接或間接的關係。這種現象乃是臺灣以往文物市場上較爲稀見的，爲何這此道法壇內秘傳的「聖物」會流落海外？作爲一位道教研究者自是難免好奇，從此二、三十餘年來投人搜集，搜尋所及遍於臺灣各地，並擴及港澳地區，用力既勤輒有所獲，始悟壇場所用的聖物，若非遭遇文革劇變，此類文物其實少有流出者！一般文物玩家可能只認爲一些稀見文物，而研究當代道教的學者則視爲珍貴的研究材料，可補公私館藏之不足。
道教文物之所以彌足珍貴，乃因性屬神聖、神秘的宗教聖物，並非普遍可見的民俗文物，但正因不普遍之故，何時可遇何處可見均非固定，而資財、時間所限，僅能擇其精要者選購，多年於茲累積漸富，既有文物作爲佐證，在教學、研究上運用之妙存乎一心；如龍虎山作爲正一祖庭建立受籙制，以往所得見者僅爲第六十三天師張恩溥先生所書篆者，卻在文物攤上見到一卷，雜廁於紛雜的民俗文物中，雖然不知源自何處，卻可據以推想其受籙傳法的實態。由於江南諸省地近正-祖庭，但是道派紛歧另有變化，尤其地方法派吸收道教「大法」，所形成的體制正是「道法海涵」，循此以觀則神像構圖、法橋神係以至於法器運用，都可概見地方道法的靈活變通，乃與正統、萬曆道藏、續藏所顯示的訊息不盡相同，這才是眞正的活道教文化或道教史，如果經典文獻與考古文物是二重證據，然則田野調查及其文物更是重要的證據，尤其宗教的教學、研究領域一向缺少「道教藝術」一類，乃因文物不足徵也！以往這些教、研資源但用於師門，晚今適值退休在即，鄭燦山等諸生倡議：師門所藏及研究心得擬作公開的展示，期能爲道教的教、研另闢新領域，此議深受道經研究小組的認同，乃集合眾學者之力勤加研討，並一一稽考經典、文獻，期望與一般展示的簡略提示有所不同，此誠大家研經學道之所願。故略述其收藏、展覽始末，以作師門論道情誼之紀念也。
道法海涵特展——專輯圖錄．序
江韶瑩（世界宗教博物館 館長）
世界宗教博物館常設展展出歷史久遠、信仰人口眾多的基督宗教、伊斯蘭教、佛教、道教、印度教、錫克教、猶太教、神道教等世界八大正信宗教，其中道教是唯一源出於中華文化傳統、土生土長的古老宗教。
台灣道教信仰流傳至今遍佈於社會生活各個層面，道家的宇宙觀、人生觀、哲學、神學，或宮廟建築、道功武術、道場音樂、齋醮科儀、醫學養生、陰陽風水、命理數術、道場法事以及道士法師神職執事，匯聚明清以來的各派道統，並且綜攝儒、釋、道三家的精氣神及儀軌，不斷地的演化、在地化、民俗化，影響台灣民間信仰既深且廣。
本展命題「道法海涵」有二諦義解讀，一是引自道教開宗祖師的老子《道德經》第二十五章中所言的「人法地，地法天，天法道，道法自然」，道，就是道教最崇高的本義；海涵語出《笏記》：「日照天臨，海涵地負」如海之能包容、地之能負載，大度寬容的意思。二是指台灣道士法師「道法二門」雙修，通俗的說「道門」是三獻五朝、建醮等道門行事，主行吉慶醮典、地方節慶儀式、普度、拜斗、安太歲、安神位、拜天公等科儀；「法門」是指神壇三壇小法等齋會法事，如爲人祈子、安胎、栽花換斗、斬桃花、消災解厄、改運祭煞、喪葬拔度祭解等齋事。綜上可知「道法海涵」具體說明本展內容、物件和核心價值詮釋的豐富浩瀚。
有別於以往見諸於台灣，中外的道教文物展，多以介紹道觀宮廟建築、佛道造像碑、玄觀神仙畫像、壁畫爲主，本特展則以道教藝術文化的理解、欣賞與相互尊重，體驗道教藝術所蘊含信仰和儀式意義及文物創作以儀軌爲本，遵從《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》強調：「立觀度人，造像寫經，供養禮拜，燒香明燈，讀誦講說，傅授啓請，齋戒軌儀，修行法相，事事有則。」展出內容概分爲：神像畫、經懺抄本、符籙、法器服冠、文疏、法物、道教民俗文物等七類項，這些文物及解說，全部由既是學者、教授與執有道士度牒的李豐楙教授暨其門生：鄭燦山等教授及張天師提供之私人收藏，概多爲早年在台灣、大陸各省的道士法師修行、傳道、濟生度亡演法之功或居家祈福供養「隨力建功」之物，彌足珍貴。
道法海涵特展是世界宗教博物館繼「慈悲．自在」觀音信仰、「祖靈的國度」原住民信仰文化特展、「聖母．畫像．花毯」天主教藝術、「智慧華嚴」北京首都博物館佛文物珍藏展之後的2013年重要年度大展，期許傳承道法的古老傳統，經由宗教藝術的圖像與象徵，建構觀眾存想、頂禮宗教信仰美好的感受，啓發定靜圓融的生活智慧。是爲序。
李豐楙教授暨師門道教文物收藏展．序文
鄭燦山（策展人/國立臺灣師範大學國文系教授）
台灣的道教信仰熾盛，但是道教的學術性研究，卻起步甚晚。雖則不乏有心之人，但是學者寥若寒星，瞠乎歐美日之後，即便如此，最近半個世紀以來，猶有其人猶有可觀焉者，其中李豐楙教授便是值得稱道推崇的傑出道教學者，雖然踽踽獨行，然而四十年來卻始終如一，不改初志。四十年的努力，眞積力久而著作等身，成果斐然。
李豐楙教授對於台灣道教研究的推動貢獻卓著，而其學術成就，眾所週知，人所樂道。但是人所不知，猶爲不明者，厥爲李教授關於道教文物的蒐藏一事，非僅不遺餘力，尚且數量可觀，蔚然成家。燦山厠身師門十數載，親炙道範，而每回述及道教文物，李老師津津論之，細數家珍，便不覺心向神往，所以，爲了展現李老師學術研究之外鮮爲人知的另一面向，再者又逢李老師週甲屆退之年，所以燦山與師門同志共商，徵得李老師大方弘願，慨允所藏，公諸於世，同時匯集同門涉獵收藏者，共出藏品，籌劃道教文物展事。於是尋求世界宗教博物館及江韶瑩館長同意合作，進而籌備「道法海涵——李豐楙教授暨師門道教文物收藏展」。
李豐楙老師樂見其成，也撥冗跨刀，參與其事，所以此次展覽，乃由李豐楙、鄭燦山教授所組成之學院派團隊進行策展與展品的蒐集、整編以及展務之規劃與推動。以李老師質量俱富的道教文物藏品爲主軸，更進而徵集李老師及門弟子輩之部分典珍。此項展覽不僅是向世人展現台灣道教學界的收藏能量，也預示著道教研究的新趨勢。同時也綻放出神聖與世俗兼備的道教藝術與文化的光芒，對於台灣道教信仰、文化與宗教教育，一樣深具意義。
本次特展以視覺藝術表現爲主軸，共包括幾個子題：神像畫、道符、法器衣冠、文書、法物、道教民俗文物等六大項。有別於以往各種類型的道教文物展覽，或者資取於道觀、宮廟的藏品，或者徵自各地博物館之商借展品，本次供展文物完全屬於私人珍藏，基本上蒐自民間之道教道壇及法壇，因爲大多是道士、法師實際演法之用，所以特別具有庶民性格與實用性質，而這一大批參展道教文物，由於皆是早年道士法師實用之物，所以綜括其宗教用途，不外乎濟生度亡之功，或者是家庭私人祈福供養之用。
再者由於展品之來源多途，相對地得以展現道教文化與物質文明之教派性、地域性、文化藝術性與實用性。這種多元溥博的道教文化現象，對於道教研究，可謂別開生面，另闢蹊徑；而對於學術研究材料之積累，也起了推波助瀾之效，特別有利於道教研究、比教宗教研究，乃至於文化藝術界之研究、取材之用，而對宗教實務或信仰者而言，無疑更像是一次道教文化百科全書式的圖像展演。
關於各子題之內容，道教神像畫包含神像軸、神牌兩小類，而以道壇或法壇上使用的神像軸爲大宗，其次是道壇案桌上使用的神牌。再者民間家庭或家族使用之神像畫，也是本次展覽之另一特色。由此可見道教神像畫實際用途之多樣性。而神牌亦稱疏牌、龍牌，乃置於洞案前，因爲呈奏的疏文、奏狀亦插置於此，故稱疏牌；其講究者即以木雕作龍首之形，故稱龍牌。牌上可以書寫仙聖的聖號名諱，但多彩繪諸仙聖的圖像。
道符以天師符爲重，另有版刻刷印、木符、紙符之品類。歷代天師謹按天師府制家規密秘傳承符令。歷代天師自幼傳習，乃熟悉其規制。從《道法會元》所錄存對照天師府傳承者，每一符令均誦請主法主將，其結體由散形而聚形，每筆均需秘唸其咒，故每道符即具現斗將、官將之形。此次所展出的天師符令，應該是六十一或六十二代天師所書者。
法器包括雷令、法尺、法印、七星劍、師刀、如意、手爐、帝鐘、木魚、笏板以及拂塵等等。法服則展出絳衣與道袍。都是道士、法師壇場科演時，所必須使用的器物，而各具功用。譬如：雷令、法尺是遣召官將營兵之用。法印是道教神學官僚體制之下彰顯道士權威的象徵，既是驅遣、厭勝的辟邪法物，也是發奏關牒的信物。寶劍在壇場、儀式中使用，而彰顯道士威儀，用以驅遣、鎭懾。手爐即是手持的香爐，方便燃香供養。帝鐘又稱三清鈴，爲道壇上演法行科必用的樂器與法器。
道教文書主要涵蓋法籙、文檢疏式等文字圖像資料。正一派既稱符籙派，凡奉道弟子即可親赴道壇承受法籙，祈求籙中官將吏兵護佑身命。而文檢疏式實質反映出道教乃仿襲歷代王朝的官僚體制，從而形成龐大的仙官體系，其發行公文，或上行、平行、下行，或齋醮幽明，各得其允。
法物包含木刻印版、船畫刻版、雲路等。木刻印版分爲數類，一爲經書懺文類，二爲文檢格式類，三爲仙聖圖像類，四爲鎮厭辟邪類，船畫屬於送瘟儀式的重要儀具，道教送瘟辟疫儀式發展爲各地的瘟醮儀節，特別是江南或濱海區域較盛。雲路爲道壇上所見最長的法物，材質爲綿紙或織品，雲路表現出高功匍匐於洞案前，啓請諸天上聖降臨聖壇，故綵繪仙聖隨雲路而蒞降。
道教民俗文物則是道教與民間文化互動關係之產物，如香筒、紅燭臺、神仙織品、八仙壽幛、織繡品、神冠等，皆爲道俗兩用之物。香筒爲長形筒狀插香之具。道壇神案上都插紅燭，並飾以龍鳳諸形木雕，即龍鳳燭。神仙織品則是常見的三仙、八仙等神仙題材，以示吉祥如意。九仙壽帳則屢用於民俗的祝壽場合，織繡品多添吉語對句，喜氣洋洋。
透過道教文物之多元展示，並且配合設計多媒體、影像，於展覽期間定時播放，再加上圖錄出版品、道教文物文創精品以及示範表演、志工導覽、專題演講等等教育活動，在展覽期間，邀請台灣社會各階層一同參與、欣賞，彷彿經歷一場道教藝術的文化饗宴，並資以探尋道教的文化發展脈絡與信仰精神。
這次展覽籌劃將近一年，期間世界宗教博物館投注大量有形無形的行政資源，順利推動展務的進行，諸多協辦單位以及中國嗣漢張天師府道教會、臺灣道教研究會、臺灣宗玄道學文化研究會以及新文豐出版公司，則同樣給予許多人力物力資源的奧援，凡此都是應該致謝銘感的。另外李遠國教授、李遊坤道長、朱堃燦道長不吝賜教，提供許多關於收藏與文物識揀的寶貴意見，在此謹致謝忱。再者參與此次展務的相關工作人員，不及一一道謝，於此一起致上感激之意。而由於倉促成事，資源有限，這次展覽恐怕無法盡善盡美，其中苴漏，定所難免，還望海內外方家恕囿。而如果此次文物展覽能夠對道教學術研究、道教歷史文化起到拋磚引玉之功，那麼此次策展同仁們的辛苦努力，便不枉然了，這正是衷心所期盼者。
「道法海涵」道教文物展中的圖像世界
謝世維（國立政治大學宗教研究所 副教授）
【前言】
有關宗教圖像的探討在各個宗教研究領域當中都是相當重要的一個學術課題，但是在道教研究當中，圖像的研究卻遲至近幾年才開始起步。索安（Anna Seidel）在回顧道教研究時曾經說道，道教圖像是一個豐富而幾乎完全未被觸及的領域。不過，自九○年代以來，有關道教圖像研究，學者已經有許多討論，並有長足的進展。夏威夷大學也已經開始建構道教圖像資料庫，並建立道教藝術的研究平台。而國際間的道教會議也開始側重道教圖像與藝術的討論。
到了2012年學界對道教圖像研究出現顯著的變化，首先在該年三月於加拿大多倫多舉行的亞洲研究學會年會（Association for Asian Studies）上首度有一個以道教視覺文化爲主題的研討會小組，由李福（Gil Raz）所組織，共有五位學者進行發表。同年五月李福在美國漢諾威的達矛斯學院（Dartmouth College）舉行了爲期三天的道教視覺文化工作坊，共有七位學者針對道教視覺文化發表不同主題的研究成果。該年八月黃士珊的道教視覺文化專著由美國哈佛大學出版。雖然在發展上相對於其他宗教學術領域晚了數十年，但是這些研究現象都使道教視覺文化的研究得到發展。
不過，近年出版不少地方宗教的圖像，這些圖像資料大多與地方道教有關，但是在圖像說明上，不是錯漏誤植，就是完全忽略，許多出版品連作品名稱都沒有。這種現象顯示我們對地方宗教圖像知識的欠缺，而這方面的學術研究更是極爲貧乏，使得研究者無從下手。
目前面對這些大批的地方宗教圖像，學術界面臨了幾項挑戰，其一，這些圖像資料在經過文革以後大批地流向海外市場、古董商、文物蒐藏家、各級博物館等，使得這些圖像與原來的宗教脈絡脫節，學者無法斷定文物的來源。其二，這些文物圖像大部份屬於儀式使用，原本屬於民間道壇、法壇、佛壇，與其儀式展演、抄本內容互成一個有機組合，但是現在已經無法還原這個宗教結構。其三、既然這些圖像大部份屬於儀式使用，圖像大都是成套展現，以神像畫軸、神幕構成儀式空間，但是目前無論是這些圖錄還是蒐藏，都是以片面、零碎的方式呈現，對於研究儀式空間的構成以及圖像整體結構與關係形成嚴峻的挑戰。
筆者認爲，要展開地方宗教圖像的研究，必須整合不同學術材料與領域，進行整體性的考察，才能夠逐漸理清其宗教脈絡，進而使宗教圖像在某種程度上，回歸其宗教實踐之情境，如此學者才可以透過圖像表層，進入圖像的內在宗教心靈，探索圖像、空間、儀式實踐等複雜而深層的立體結構。有鑒於此，筆者在此提出三個而向的考察：第一是圖像學的判定；第二是抄本的研究與儀式內容；第三是地方儀式田野考察研究成果。綜合以上這三個面向，筆者希望提出一個新的研究取徑與方法，爲這龐大豐富的圖像系統建構新的觀察路徑，同時揭示地方宗教豐富的宗教內涵。
一、道教圖像學
道教圖像學的研究近年已有顯著的研究成果，其中最重要的是對道教神譜圖像的討論與判定，以目前學界討論最多的，莫過於道教的朝元圖式，所謂的「朝元圖」指的是以眾眞朝謁元始天尊爲主題的圖像，王遜早於六○年代已指出永樂宮三清殿壁畫即是「朝元圖」。隨後陸續有學者探討「朝元圖」的內涵，其中以景安寧與葛思康（Lennert Gesterkamp）的研究最完備。
宋代以來的「朝元圖」圖像結構主像以三清爲主，配置「四帝二后」。李志全（1189〜1261）曾撰寫的碑文當中提到：「凡修建宮觀者，必先構三清巨殿，然後及於四帝二后，其次三界諸眞，各以尊卑而侍衛，方能朝禮而圓全。」所謂的「四帝」有認爲是指「四極」，亦即：北極紫微大帝、南極長生大帝、太極天皇大帝、東極長生大帝。
現存最早的「朝元圖」可能是傳爲北宋武宗元《朝元仙杖圖》，此畫可能是京都玉清昭應宮東壁壁畫的樣稿，其配置接近四極的結構，這幅畫出現的榜題有「南極天帝君」、「東華天帝君」，因此我們可以推測另一壁的樣稿上應該有「北極天帝君」、「太極天帝君」。不過，這幅畫還有一位扶桑大帝，加上以上四極形成「五帝」的結構，該畫南宋乾道8年（1172）的題跋就寫《五帝朝元圖》，後世也都以「五帝朝元」來理解這幅畫。李凇認爲扶桑大帝與四極地位不同，而是與西王母配對的神祗。因此，這幅樣稿還是以四極加上東王公、西王母的結構組成。可能在北宋時期三清輔以四極是主流的圖像結構，而至11世紀中葉到12世紀初，三清輔以四帝二后則逐漸成爲主流。現存的道教造像與壁畫當中，還是可以看到「四帝二后」朝元三清的構圖。南宋紹興年間的四川大足南山三清古洞以及蒙古時期山西太原龍山石窟三清洞都是三清配置四帝二后。這種圖像結構持續到元明代，現存元代的作品有加拿大安大略博物館所藏平陽府壁畫以及山西芮城永樂宮三清殿壁畫，而明代的作品則有陝西耀縣藥王山、山西浮山老君洞壁畫、陜西延長道教石窟等，都是三清配置四帝二后的結構。由此看來，「四帝二后」的圖式遍於四川、陜西、山西等區域，時代則是自宋代一直延續到明代，可以說是道教壁畫的主流主題。
由於李志全在碑文當中並未說明「四帝二后」具體是指那幾位神明，因此學界有相當多的爭議。首先，學者指出，永樂宮三清殿是六帝二后的形制。不過，其中二帝被繪製在神龕扇面壁上，可以視爲是主壁畫以外增加的部份，因此整體結構仍是四帝二后。只是這四帝二后究竟何所指？學者有不同的看法。最早提出看法的是王遜，他認爲「四帝二后」是玉皇、紫微、木公、勾陳、后土、金母。這個觀點自60年代提出以後，一直沒有人有進一步的研究，直到90年代景安寧提出新的看法。景安寧認永樂宮三清殿壁畫爲四御加上東華帝君及西王母。因此整個四帝二后就是東華帝君、紫微、玉皇、勾陳、西王母、后土。而景安寧對王遜所指出的方位也提出修正，並認定扇面外牆屬於全眞祖師。其後，鄧昭在這些學者的基礎上進一步分析永樂宮三清殿主神的身分，四帝二后爲紫微、勾陳、玉皇、南極、后土、西王母，扇面外牆則是東王公、東極。
針對加拿大多倫多所藏山西平陽府壁畫的神譜釋讀，先前則有懷履光（Bishop William Charles White, 1873-1960）進行過判讀，他認爲這一對壁畫主神是天皇、黃帝、老子、玉皇、后土、天后。而景安寧則判斷爲北極、玉皇、老子、聖祖、聖祖母、后土，與景安寧觀點類似的有高明，高明對陝西耀縣南庵三清殿朝元圖結構作以下判讀，即天皇、玉皇、北極、聖祖、聖祖母、后土。在結構上與景安寧的判斷接近。
四川安岳老君洞是宋元時期少數有題記的圖像，其中右龕二帝一后的題記是：北極紫微大帝、聖祖、元天大聖后。學者推測另一面左龕爲玉皇、勾陳、后土。基本上是宋代的形制，這種結構也與景安寧所構設的內容相近。
至於大足南山三清古洞的的造像，胡文和判斷主神爲玉皇上帝、北極紫微大帝、南極長生大帝、東極青華大帝、后土皇地祇、九靈太眞金母元君。李凇對浮山老君洞的研究則指出四帝二后是宋元到明代延續的傳統，其結構爲昊天玉皇金闕上帝、中天星主紫微大帝、上官勾陳天皇大帝、南極長生大帝、后土聖母、先天一炁聖母元君。這也是目前唯一六位都有題記的圖像。
綜合不同學者在不同區域的考察，我們可以大略可以判定，主神三清以下的神明主要爲「四御」，這是相對穩定的圖像結構，「四御」以下在北宋時會配置聖祖、聖祖母，元明時期則會配置金母、后土或南極、先天一炁聖母元君等，似乎不同時期與區域會有不同配置，這種四御或六御圖像結構也可以在明清的道士壇場畫當中看到。
以目前所見的清代、民國初期所遺留下來湖南、江西、福建以及臺灣的道場畫來看，多是以掛軸的形式來重現四御或六御的神譜圖式，再配上官將、元師神等。因此，我們可以看到，自宋代以來，道教的神譜圖像結構從山西到湖南、江西、福建、臺灣各地域，無論是在宮觀或者是在民間道壇，都有著相對穩定的圖像規制，當我們在判定這些民間畫軸之時，經過學者詳細討論過的晉南壁畫群，以及相關的壁畫、洞窟造像等，皆可以當作圖像判定的標準。此外，現存大量的水陸畫，許多都有神像題記，也提供學者進行圖像判斷的依據。同時，明代以來大量的版印經典插圖、圖像彙編等版畫，也提供學者辨識圖像的基礎資訊。
與道教圖像相比，法教的圖像就相對多元而富變化，而且依據地方不同，有著不同的構圖與配置。法教神祗與道教、佛教神尊祖師更有混合、搭配的各種圖式，致使構圖豐富龐雜，也增加學者研究辨識的難度。除了大量蒐集圖像資料庫，以作爲比對參照以外，學者必須運用法教抄本等文獻資料，以及近年來大量田野調查的成果，互相印證，方能準確地判定法教畫像的內容。
二、抄本研究與儀式
近年來大陸各種科儀本編排出版，搜羅豐富，彌補各種刊本道藏的不足。而最近新文豐出版社出版的《道法海涵》抄本集成，爲我們建立多元的文化史觀，重構了多元性的近代華南道教史。這些抄本數量龐大，非屬於一壇一地所有，其區域遍及江西、湖南等地區，散佈於江南諸省。抄本多爲清至民國時期寫成，內容不只是主流的正一與全真兩派，而是地區道派，如清微派、西河派等，體現江南民間存在的宗教情況。
這些材料呈現的不是被淨化過的「經典」，其珍貴之處，是彰顯了地方道教與法派、民間佛教等之間競合關係，提供學者比較不同地區的道、法，探討其間之同異，理解地方社會對於各種宗教、儀式需求，是探究地方宗教的珍貴文獻資料。
抄本屬於宗教寫本系統，是一種在印刷刊本的知識系統之外，獨立存在的秘傳知識書寫，這種書寫傳統帶有師徒或家族的秘傳性質，結合口傳的教法，形成一套具有宗教神聖性的書寫傳統。民間抄本有別於道觀刊印本，提供我們更直接的證據，目前這些抄本保留清代、民國初年的地方宗教資料。這些資料結合田野調查，足以再現其宗教上的運用，可以印證地方宗教歷史演變。
明清道教有著複雜區域變化，這些區域特質直接銜接當代宗教現象，而這些抄本協助學者補闕近代宗教的發展，尤其是補足地方火居道法的史料，從中理解地方道派適應各地需求所作的靈活改造，部份抄本保存情況良好的會在經首或末頁記載年代、地域、抄寫者、壇號、鈐印等；從文本上可以看出系譜關係，相當於道壇寫本自述的譜系，而這些資料有助於學者進一步回到田野現場進行重構，因此這個抄本資料庫備有聯繫古今、重建宗教傳統的學術價值。
目前搜羅抄本種類龐雜、品目不一、道法雜陳。爲研究上的需要，經過整理，大致可分爲以下幾種類型：
1、經懺類：民間道壇所選擇誦唸的經、懺，其內容與道藏經懺差異不多，重點在於依地方儀式需要揀用，如《度人經》可以冥陽並用，《五斗星經》作爲祈禳用，《三官經》配合三元經懺消災解厄用；《朝天懺》十卷、《九幽懺》之類，都是大型的齋醮懺法，皆是常用於道壇誦唸的經目，此外還有民間所造之經懺，如《雷祖眞經》、《楊孝仙寶經》；或《天曹九皇懺》、《混元三寶普度大懺》之類。經懺免不了針對特定神尊，因此特定神明的畫軸或神牌諸如三清、玉皇、三官、南北斗、雷祖等很可能會運用在壇場空間之中。
2、符圖類：符圖是道教圖像的核心，但是法教、民間信仰也使用符圖，因此這是華人宗教的。道教符圖抄本有派別的區分，配合不同派別神譜與祖師。屬於龍虎山的三山符籙，包含的派別的有清微派、西河派、正一、靈寶等。抄本的符圖多出自江西、湖南等地。符圖其實是道教圖像的一環，具有道教圖像的特色，具有的神秘性特質，屬於祕密傳授的道法，爲道法諸壇所必備，不容忽略。這些抄本詳載符圓形式，並包含功能、口訣、施法等，實爲研究道教符圖的珍貴文獻，值得學界重視。
3、文書類：一般科儀當中的文書相當多元，這些文檢屬於實用的文書格式，其中所錄的人、事、時、地等，有助於尋出抄寫者、道壇的相關訊息。這類文書的名稱頗爲多樣，包括申奏、文移、行移、榜文等。文書所呈對象爲主要尊神，因此特定神明的畫像亦可能被運用在儀式之中，以作爲申奏的對象。
4、諸神醮科：醮科爲中國自古傳統科儀，也最能彰顯地方崇祀之特質。地方道壇依各區域的信仰，需要爲諸神舉行種種醮科，以應香火廟之需，醮儀對象包括道教仙聖，也容攝各種俚俗信仰神尊，乃至地方信仰的神明。而在神明誕日亦須進行賀壽儀式，其程序與醮科相仿。而這些醮儀的壇場空間往往有醮儀對象，也就是醮儀主神的法像，其中不乏以扭軸形式呈現，也就是我們現在看到的各種單幅主尊的神明畫，諸如老君、九皇、玄女、孔聖、關帝、東嶽、天符、正一門神、太歲、龍神、土王、牛皇；值得關注的還有地方神，如楊泗、化主、羅祖、蠶女等。
5、祈禳與解除科事：這種儀式屬於祈禳，目的是爲了消災解厄。其中以星斗的禳星科事爲多，又以南斗科事、北斗科事最爲常見，這足以解釋爲何北斗元君、南斗星君的圖像在民間頗爲豐富。此外，對於火煞、土煞的解除，都是屬於禳除火煞、土煞的解除性法術，這類儀式在民間是都是普遍而頻繁的儀式。
6、啓送與發奏科事：在科儀行事當中，必須有啓請與奉送的科事，也就是請神、送神的儀節。科儀本當中會標明「請聖」與「送聖」、「請神」或「迎鑾」與「餞駕」等，即在開啓儀式中誦請所有仙聖降臨壇場當中，以及科儀結束送神的儀次，其中又分幽聖與清聖、陽醮與幽科。與此同時進行的就是發奏科，這也是起迄所進行的科事，科事中有直接表明聖班或左班、右班，這顯然可以與部份壇場朝元圖掛軸搭配參照，提供朝元聖像名目的依據。
7，常行與專門的諸般科事：此處泛指各種專門科儀，部份也是大型科儀當中的儀式節次，如取水科、滌穢科、捲簾科等，都是在朝科的儀式程序中的儀節，值得注意的還有解結科，可以進一步分別爲吉、凶，舉行祥三十六解、亡三十六解，但是各區域有差異，而專門科事如祈雨科、送瘟科，都是普遍常見於各地的道壇法事。
8、拔度性幽科：拔度科事，實際上就是喪禮的死亡救度儀式，也是民間最常行的生命禮儀，從抄本當中可以看出，清微派、西河派以此見長，並與民間習俗搭配行事。在儀式結構上從召魂開始，包括對於冥界十王的迎王、齋獻、餞送；同時也有針對藥王、無常而行的科儀。抄本顯示各派俱有其適用的濟亡幽科，彰顯其作爲民眾在生命的通過禮儀中的核心，展現度人的救濟精神。這些抄本正可以與民間神像畫當中大量的地獄圖、十王圖配合觀察，這些十王圖懸掛於喪禮儀式現場，一方面構成了幽科壇場，二方面也具有道德教示功能，十王圖中的種種母題，皆具有因果訓示、報應教說的勸世作用。
三、儀式研究成果
早期的道教研究多集中在《道藏》，學者相信《道藏》是道教的根基，並形成後來地方道教傳統的基礎，晚近大量田野調查的經驗試著挑戰這種單向的思惟，而亟於打破經典的「正統觀」與「一元觀」，也開始思考道教與法派、法術，乃置地方宗教實踐之間的複雜關係，進而形成多元道法的面貌。對於詮釋道教經典與地方宗教之間的關係，已經成爲當前道教研究重要的學術議題。同理，我們也可以思考道觀當中的圖像典範，諸如各種道觀壁畫、石窟藝術如何在地方化以後，與地方的法教圖像、地方宗教的各種神祗，產生何種新的圖式，以因應各種宗教空間的建立。
在這種學術省思之下，近年國際學術界興起中國區域宗教研究的風潮，區域宗教研究成爲道教研究的趨勢。各地方的道教研究諸如臺灣、湖南、福建、廣東、浙江、山東等地的區域宗教史與當代道壇、儀式調査逐漸公佈，學術成果非常豐富。新的研究發現改寫了過去對中國宗教史歷時性與共時性的均質論述，而從這些區域研究的成果，學者進一步去考察區域宗教發展史。這些研究顯示出各區域的宗教現象呈現相當大的差異，同時也顯示這些地方的宗教與道教經典當中的道教有相當的距離，在這種研究風潮下，我們也開始見識到各區域道教與民間宗教關係的差異性。這些研究當中存在著大量的田野紀錄，其中不乏對儀式空間的詳細敘述，部份也論及儀式圖像與其作用，甚至是畫師傳統與道士之間的合作產業關係，這也促使我們思考區域道法與圖像之間的關係，分析這些大量的田野材料有助於我們對圖像的宗教生態有更完整的把握。
【小結】
對於大量的民間儀式圖像，我們不只是欣賞其民俗藝術價值，更重要的是將其視爲民間宗教實踐脈絡的一環，因此學者能探究的，不再只是風格、圖像誌的描述，而必須更進一步進入民間宗教廣袤龐雜的體系當中，思考圖像與儀式、宗教實踐乃至社會架構間的關係，因而在研究上，我們須進行圖像比對，其比對的基礎點包括各種朝元圓壁畫、粉本、小樣；各種水陸畫、道經插圖、版畫、畫坊畫稿等，這些圖像有些已經過學者研究、有些則有題記，都是幫助我們確認圖像身分的判定，進行圖像學研究的基礎。其次，結合各種朝科抄本，理解各種儀式節次、脈絡、功能，從中判斷各種圖像在儀式脈絡中的角色與作用。最後配合當代各種田野調查，從這些學術的調查紀錄與研究，探究圖像所扮演的角色，以及圖像所在的活傳統脈絡，透過這三個面向的探究，我們可以交叉建構出更立體、生動的儀式架構，將圖像逐漸鑲嵌回原來的宗教生態當中，也使學者不只是平面式地論述風格、圖像內容、身分判定，而是立體式地建構出圖像神聖空間，進而探究儀式與空間關係，甚至圖像所在的社會脈絡。
道教的儀式．壇場與神圖
張超然（輔仁大學宗教學系 助理教授）
一
道教儀式是以朝禮尊神並且通過口頭啓告或呈送章表的方式，向祂們表達懺悔、祈願之意。這樣的儀式特質自道教創立初期便已存在，時至今日，那仍然是道教儀式的核心內容。一般而言，完整的道教儀式包括建壇宿啓、正齋行道、散壇言功三個階段。無論那一階段，均以靈寶朝儀作爲儀式架構。這是南朝時期靈寶經派所發展出來的儀式架構，其原型來自道教創立初期既已存在的天師道「入治朝靜法」。
如果以後世固定化儀節來稱呼的話，「入治朝靜法」可以說是以「入戶——發爐——四方朝——復爐——出戶」作爲基本儀節。「四方朝」便是其中核心部分，那是一系列通過轉向、燒香、祝咒的方式，依次朝謁禮拜西、北、東、南四個方位的神靈，並向其懺悔、祈願的儀式動作。除此之外，其餘四項儀節則是進入與離開儀式場所——「靜室」的固定做法。根據南朝道士陸修靜（406-477）的說明，早期天師道的靜室並不設置神像。天師道信徒（道民）單純通過上述朝向、燒香、祝咒的方式朝禮尊神，即便是神職人員（祭酒）所行的「章奏」儀式，也是由他們召出身中功曹，上天呈送章文，儀式施行過程完全不需要外在神像的輔助。東晉時期沿用朝靜法舉行誦經儀式的上清經派，同樣延續天師道的做法，不在靜室設置神像。這在他們後來所繪的〈誦經入室存思之圖〉可以見到。
爲什麼早期天師道不在他們的靜室設置神像？過去我們對於這個問題的理解，大多是從大道無形這樣的觀點出發，諸如陸修靜所說的：「大道虛寂，絶乎狀貌」，或者《老子想爾注》的「道至尊，微而隱，無狀貌形象也；但可從其誡，不可見知也。」但是問題恐怕沒有那麼簡單。因爲天師道的祭酒或道民所禮拜的對象並不限於「大道」，還包括天師在內的其他天界神靈、官僚，祂們並非都是不具任何形體狀貌，事實上，仔細考察早期天師道的儀式，無論是朝禮祈願或是上呈章奏，天師道道民或祭酒都無意於召請他們所信仰的尊神降臨靜室，而是通過「靜中吏司」或身中功曹代爲傳遞意旨。因此，靜室之中沒有設置神像的原因，恐怕更多是因爲它所代表的是位於人間的道場，除了部分靜室神靈之外，作爲祈願對象的天師道尊神無須來到此處，因此在靜室設像不僅沒有意義，也發揮不了作用。
二
東晉南朝在江南興起的靈寶經派揉合當時諸種道派儀式與佛教齋法，發展出日後作爲道教主流儀式的靈寶齋法。靈寶齋法的核心部分——正齋行道的部分仍然延續天師道朝禮做法，以朝禮尊神、啓願懺悔作爲主要內容，只是在此基礎上附加了佛教持齋守戒的概念，要求所有參與儀式的道眾、信徒必須在齋儀期間恪遵戒律，因此正齋行道之前的預備儀式（宿啓），除了必須預先通告諸神，安排儀式人員並且說明相關儀式規範外，還須宣布齋期必須遵守的十條戒律。正式齋儀結束之後，這個時期的靈寶齋法並不設祭酬謝諸神，而是採行天師道上章「言功」的方式，獎勵所有協助式進行的大小神靈，因此可以說，靈寶齋儀的出現雖然受到佛教方面的啓發，但卻更多延續了天師道舊有的做法，其中包括作爲齋儀場所的壇場同樣不設神像。
靈寶齋壇雖然不設神像，但其象徵意義卻與天師道靜室有著極大差異，早在設計之初，靈寶齋壇便以上下或內外兩級壇層的方式來象徵天地。道入壇又稱「昇壇」，那是象徵自地界上昇天界的過程，雖然靈寶齋儀保留了天師道朝儀中的「入戶」、「出戶」等儀節名稱，但那已不再意味出入靜室門戶，而是用以指稱道眾往來天地門戶（天門、地戶）的象徵動作。按理來說，昇天之後的靈寶道士應該得以覲見道教尊神，但他們仍然沒有在「內壇」安設神像，以供膜拜，單單只是設置了十方門與中央辰燈，方便神靈出入以及燃燈燭幽之用。
雖然漢晉天師道靜室或南朝靈寶齋壇的原初規劃都無神像，但這並不意味實際設施或後續發展便均依此安排，一成不變。當時受到地方傳統影響的部分民間齋壇與靜室，已有將神像或神圖納爲其中設施，諸如反映南朝民間教派活動的《洞淵神咒經》便要求他們的道士在「行道轉經」之前必須建立「靜室」，並在其中「畫五帝真圖、三洞無上眞容、建立三洞道場」，來爲世人消災祈福。這部經典也提到醮祭五帝的儀式，但卻不能確定這些五帝或三洞的畫像，究竟是用來憑附神靈，還是作用輔助道士冥想諸神的工具。即便漢晉以來的方士傳統經常舉行降神獻祭的醮儀，但他們通常以設置虛位神座的方式，在神座之前舉行獻祭、燒香請福，而沒有利用神像或神圖助祭。
相較之下，早期神圖的使用更多是作爲輔助存思之用，好讓修行者能夠精確地想像所要禮拜或召請的對象。諸如漢代《太平經》便曾提及窗前懸掛五臟神圖，幫助修行者思神，令其返還身中。這項技術後來也運用到朝靜儀式之中，蕭梁時期陶弘景（456-536）所規劃的「入靜法」便要求在入戶之前存思守衛靜室的功曹、使者與玉女；同樣是南朝時期成書的《老君存思圖注訣》則將此存思技術運用於《道德經》的讀誦，指導道士在上座誦經前如何存思、禮拜尊神。總的來說，在沒有實體神像或神圖輔助道士行儀之前，他們主要是通用冥想的方法來使神靈顯像，方便他們進行後續的禮拜與懺願儀節。
三
時至晚唐五代，當時靈寶齋壇大多延續南朝時期舊有形制，沒有太大變化。諸如內壇十門與外壇四門（天門、地戶、日門、月門）的規制仍據舊制，只是原本上下或內外二級壇層增爲三級：中壇四門，外壇八門（後天八卦），而原設九尺長燈的內壇新增了安置寶經的高座（三寶座）、高座前安設香火的桌案（御案）以及五方各設桌案擺放「眞文」，仍然沒有見到神像或神圖的規劃。齋儀類別雖也延續南朝時期的規劃，包括爲國祈安、拔度先祖在內的不同功能，但其做法與程序已趨統一與格式化，儀式功能的差異大多表現在口頭啓告以及呈送的章表內容之上，特定儀式類別往往可以通過修訂這兩方面的內容而擴大功能。當時齋儀的行道程序仍以啓告、禮拜、懺悔、祈願爲核心，儀式前後則爲上壇與出壇的系列儀節。而昇壇之初，禮拜師資、尊神的儀節（禮師存念）已經成爲定制，只是仍然採取存思的方式進行。值得注意的是，這個時期開始在齋壇之外安排「玄師」（玄中大法師）神位，作爲齋儀流程的起點與終點。所有齋儀的起始與結束，道眾皆須列位於玄師之前，或整頓威儀，或由監齋糾過。只是我們還不清楚，此時玄師神位是否已經設像。
宋代道教齋儀受到當時諸種新興驅邪儀式傳統的影響，極度擴增儀式規模與項目。然而這些新增的神祇與科儀項目無法逐一安排在舊有齋壇之上，因此必須在齋壇週邊新設小型儀式空間——幕、堂、位，來安置這些神祇，同時作爲演行新興儀式的場所。以黃籙齋壇爲例，這些新增的儀式空間包括以下六個大類：1）壇前左右分立「六幕」，供養諸師（玄師、天師、三師、監齋法師）與三官、五帝；2）六幕之中或天門之上設置「九幽神燈」，壇外東南方位鋪設「迴耀輪燈」，壇外東北方位鋪設「九獄燈」，作爲燃燈燭幽、破獄之所；3）壇左序立「鍊度堂」，壇右序立「神虎堂」，分別供養煉魂聖位與攝魂聖位；4）壇外東南方位設立「受度堂」，供養齋主家中先亡；5）壇後正面舖設「道場」，中列上帝御座，兩班排列醮筵聖位，以爲拜章、設醮之所，道場前左設「正一師位」，別設「從章靈官位」；6）壇前向外設立「土地」、「承差」、「監臨正神」等位。除此之外，壇外另設「誦經堂」與「靖默堂」，前者爲正齋之前修誦經懺之所，後者則爲齋前議定職司以及正齋期間道眾休息之所。
除了具有容納新神或演行新儀的意義之外，這些新增的堂幕、神位所具備的空間性質與意義也值得注意。相對於原本三層齋壇具備「法天象地」的性質，道爾上壇意味著昇天朝神，這些外在於齋壇的堂幕或神位更多表現爲座落人間的祭壇，因此多以施設神像或牌位的方式供養。諸如「六幕」均「張帳幕，設聖像几案，供養如法」；作爲承差的「將更幕」亦「飾以幔帷，中設像或立牌，安奉法師隨行諸司將吏，香花、燈燭供養如法」；而受邀前來監壇的當地城隍、土地或威靈神祉（監臨正神）同「飾以幔帷，設像或立牌位」供養；更不用說在齋後作爲醮祭場所的「道場」。這個在宋代以後才興起的「道場」設施也多「設像立位」，以爲設醮謝恩的場所。
這些具有祭壇性質的堂幕或神位，在正式運作之前均須降神供養。以「六幕」爲例，雖然這些神幕在較早之前便已搭設完成，但是眞正的「立幕」卻須等到「宿啓」當日會進行，必須由法師率領道眾陸續至六幕上香，召請諸幕神靈下降，酌酒進獻、宣疏結盟，才完成立幕儀式。立幕之後，每場科儀的起始與結束均須謁幕，一直要到齋儀全部結束，才能在拜辭六幕神靈後「徹幕」。而在道場演行的「設醮」科儀，同樣是以請聖、酌獻作爲核心內容，科事尾聲則須拜送聖班。如此都說明了這類壇外新設的儀式空間所具有的祭壇性質，而與齋壇的天地象徵有所不同。只是如此壇外堂幕設像供養的做法影響了內壇，致使原本並不設立神像或牌位的內壇，自宋代開始發生變化。多種南宋科儀著作都已提及內壇中心必須施設帳座、寶蓋，甚至排列「太上三尊」（三清）的牌位或神像，內壇四周則須羅列十方靈寶天尊的牌位。
四
由於三層齋壇的施作過於繁複且建材費用相對昂貴，南宋時期可能已經開始在規模較小的齋儀場合單設道場，權作儀式空間，而未建立三層壇式。時至今日，當代臺灣道教齋醮場合已經完全不見三層齋壇的形制，只有接近道場形式的齋儀空間。這樣的情形可能是以道場代替齋壇之類權便做法的遺留。
宋明時期的道場多於北壁與左右二壁懸像供養的方式鋪蓋醮筵。以明代周思得所編《濟度大成金書》爲例，其道場北壁即安排高座，供養三清、四帝之御牌，並懸聖像，左右兩壁亦懸兩班聖像，同時羅列接受醮祭的所有神靈牌位，兩班盡頭則設守壇神將牌位，亦以香花燈燭供養。這樣的安排方式與當代臺灣齋醮壇場之「三清壇」頗爲相近：北面以三清爲尊，旁列玉皇、紫微（四帝之二），或增列救苦天尊與普化天尊，兩班則爲天京、地府、水國、陽間四界神明，其末爲護壇元帥，都以懸像方式，香花燈燭供養。與「三清壇」相對的是「三界壇」，供養天地水三官大帝，兩旁分列天師、北帝，分別作爲「靈寶六師」（玄師、天師、靈寶三師、監齋法師）與「北極四聖」（天蓬、天猷、翊聖、佑聖）的代表，兩班之末同樣有護壇神將翊衛。相較於三清壇可能是宋明道場形式的遺留，三界壇更多來自六幕中的三宮、玄師、天師、三師、監齋法師等五幕。早在明代便有將六幕合併兩幕或總設一幕的簡便做法。
其餘現存臺灣道壇設施也可追溯至宋代新增的儀式空間，包括：壇外紙糊土地神或元神爲「土地」與「承差」兩位；排列在三界壇後方或兩側的鑒醮神明則屬「監臨正神」位；懸於靈寶功德齋壇兩側的十王圖舊屬「冥官堂」；作爲孤幽暫時棲所的「寒林院」與「同歸所」古作「茭郭」；而作爲北部正一道士供奉宗師牌位，並於行儀之餘休息、整服之所的「道士房」，其概念則來自宋代的「靜默堂」。而且自宋代開始，道教齋儀的起點與終點已由玄師位移至靜默堂，臺灣北部正一道士仍然沿襲如此做法。
雖然今日臺灣道教壇場主要沿襲宋明以來新設的儀式空間，且因諸多考量採行簡易、權便做法，唯留道場或堂幕、神位等祭壇形式。但是由於道眾登壇行儀所依據的科儀文本仍舊按照三層齋壇的空間規劃，因此如何能夠在此祭壇形式的平面空間演行古法昇壇行道科儀卻成問題。如果根據臺灣北部正一道壇演行的入戶儀節，便可發現同一平面的三清壇、三界壇以及界於兩壇之間的「雲席」可以分別象徵內壇、外壇與中壇。道士入戶仍然起始於南方離門（三界壇），在中壇（雲席或科儀桌）旋行飛罡4後，由天門（老君幕）昇上內壇（三清壇）。亦即，當代臺灣道教壇場雖然是以「道場」形式呈現，但是爲了配合行道科儀的需要，道士可以通過各式的象徵動作，表現其昇登三層齋壇的過程，致使原本平面的醮筵又可同時具備三層齋壇的形式。
目錄
序文
收藏緣起
道法海涵特展——專輯圖錄．序
李豐楙教授暨師門道教文物收藏展．序文
「道法海涵」道教文物展中的圖像世界
道教的儀式，壇場與神圖
道教神畫
靈寶天尊
靈寶天尊
靈寶天尊
太上老君
三清四禦右班
四禦右班
三清六禦右班神眾
六御之一
六御之二
紫微大帝
紫微大帝
紫微大帝
雷聲普化天尊
太乙救苦天尊
太乙救苦天尊
天京水國
水國陽間與四極尊
陽界諸聖
水界諸聖
地界諸聖
地界諸聖
天師騎虎圖
北極玄天上帝
馬、溫二元帥
殷、王二元帥
殷、王二元帥
溫元帥
靈官馬元帥
火車王靈官
趙公明元帥
龐、劉二元帥
北斗七元君
南斗星君
二十八宿星君
二十八宿星君
靈寶大法司
土主
四府功曹
斗姆九皇
道法神真圖
總真圖
神像合軸
法教神將
法教神將
法教神將
註生娘娘
花主
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
十王圖
冥府救濟
普度
家宅神明圖
紫微正照
魁星點斗
魁星踢斗加冠
呂洞賓
劉海戲蟾
赤精子
群仙會
李鐵拐
三清
四禦
五方五老
五方五帝
十方救苦天尊
五斗星君
當境神明
土地、灶君
王、殷、馬、趙四元帥
馬元帥
馬、趙二元帥
辟非、禁壇大將軍
四府功曹
官將
官將
道符
天師符令
天師符令
天師符令
二十八宿符
神符
木刻符版
法器衣冠
帝鐘
手鈴
木魚
手爐
如意
銅鑼
笏版
金錢劍
七星劍
師刀
號角
壇號織品
牌帶
拂塵
絳衣
法服
五帝冠
網巾金冠
五雷號令
法尺、環券
法印
法印
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幽科真符
社主牒文
法物
木刻印版
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雲路
道教民俗文物
香筒、香條盒
燭臺
紅燭臺
銀質鎏金龍鳳八仙太子帽
神仙織品
絨毛金壽八仙幛
八仙祝壽
壽幛
天師聖像
對聯
